Революция как тема популярного советского кинематографа 1960-1980-х годов

Революционные сюжеты в кинематографе

Кино про революцию увлекает авантюрными сюжетами, романтикой личностного самоосуществления в смутное, а потому предоставляющее немало возможностей время. Знаменательный пример генетического родства самой революционной деятельности с авантюризмом в жизни и принципами авантюрности в искусстве содержится у Михаила Швейцера в фильме «Мичман Панин» (1960). Главный герой в исполнении Вячеслава Тихонова ведет революционную деятельность, будучи офицером царского флота, а в финале, когда ему выпадает оправдываться перед судом по поводу своего длительного отсутствия на корабле, герой сочиняет «развесистую» бульварную историю в жанре мелодрамы о жизни игрока и любовника. Режиссер подает этот рассказ как стилизацию под немое кино начала XX века.

И аудитория в зале суда реагирует на пафосное сочинительство Панина страстно и увлеченно, не в силах отказать в сочувствии и зависти, как счастливчику, изведавшему все искушения красивой жизни. Конечно, мичман Панин играет в бульварный авантюризм. Однако делает это столь блистательно, что сама его игровая позиция изобличает героя как любителя риска и приключений. Так в образе мичмана Панина воплощается связь революционного настроя с универсальным авантюрным мироощущением, которое способно увлечь даже враждебную аудиторию.

Авантюрность натуры несколько роднит героя картины Швейцера с великим образом Максима из кинотрилогии Козинцева и Трауберга второй половины 1930-х годов. Старший соратник с умилением аттестует Максима как «бильярдиста, пьяницу и бабника», а сам Максим искренне любит читать бульварные романы и готов процитировать Платона Кречета, сбивая с толку враждебное начальство. Ведь революция вроде как дело серьезное, не для наивных любителей приключенческих историй. И продолжает Максим идти по предреволюционной жизни все с песней про шар голубой, который «хочет упасть», и про кавалера, который «барышню хочет украсть».

Из удалой песенки о любовной авантюре «в мировом масштабе», по мере изменения общественного контекста и рода занятий поющего, песенка словно сама «переинтерпретируется» — и превращается в песню о предчувствии мировой революции, вселенского катаклизма. И тогда уже кавалер — не только кавалер, но и как будто революционер, а то и весь народ, барышня же — не только барышня, но и как будто сама Революция и Россия.

В период двух последних мирных десятилетий существования СССР, когда война и даже послевоенная разруха окончательно ушли в прошлое, а светлое коммунистическое настоящее так и не забрезжило в будущем, но окончательно испарилось из сферы не только надежд, но и мечтаний, революционная эпоха начинает восприниматься как золотой век «интересной жизни». Непроизвольное соотнесение времени построенного социализма с революционными годами великих замыслов является подспудным лейтмотивом рефлексий в эпоху упадка советского строя. В таком искусстве как истерн эта рефлексия может и не исчезать, а облекаться в озорные легкомысленные интонации. В «Белом солнце пустыни» едкой иронией, переходящей чуть ли не в стёб, отмечены жалобы героя Луспекаева, который сидит перед полной миской икры и жалуется жене на то, что питаться все время икрой нет уже никаких сил. А ведь к тому времени икра окончательно стала мифологизированным, почти «сакральным» продуктом особой ценности и малой доступности. Весь оригинальный эффект сцены у Мотыля заключается в том, что отнюдь не грандиозные планы построения коммунизма, но сами трудности хозяйственной разрухи 1920-х годов интерпретируются как достояние,   способное  вызвать  у  современного человека  зависть. Взгляд на реалии гражданской войны из эпохи нарастающего дефицита абсурдистски утрирует те «положительные» стороны революции, которые актуальны в контексте развитого социализма.