Революция как тема популярного советского кинематографа 1960-1980-х годов

«Место встречи изменить нельзя» Станислава Говорухина

Особую значимость имеет многосерийный хит Станислава Говорухина «Место встречи изменить нельзя» (1979) по произведению братьев Вайнеров. Его скрытый парадокс заключается в том, что картина вполне укладывается в жанр истерна и содержит множество образов, которые были бы вполне адекватны сюжету о чекистах 1920-х годов. И начинается фильм с похода юного работника милиции на роковую для него встречу с бандитом. А пока молоденький парнишка в кепчонке, придающей ему блатной вид, шествует по улице расхлябанной походочкой, довольный своей бесцеремонностью, глазеет на барышень и думает, что неотличим от матерого фраера. В этом крошечном эпизоде Евгений Леонов-Гладышев невольно стилизует свой образ под благородного хулигана и шпану революционной смуты.

Манька-Облигация (Лариса Удовиченко), Кирпич (Станислав Садальский) и прочие яркие личности уголовного мира обрисованы так, что ничем не отличаются от своих старших собратьев, промышлявших в эпоху НЭПа. А вдыхание кокаина красивой порочной женщиной (Елена Ткач) тем более отсылает к затянувшейся эпохе начала века с ее модой на наркотики. В образах рецидивистов нет специфических черт, которые подчеркивали бы их принадлежность к периоду разрухи именно после Великой Отечественной войны.

Похоже могла выглядеть и сама жизнь первых лет после гражданской войны. С одной стороны, бедность, карточки, коммуналки, подкидыши, обилие граждан в военной форме, проверки документов, облавы. С другой стороны, «сладкая жизнь», рестораны, граждане в шубах, посещающие театры, а также банды, терроризирующие беззащитное мирное население. Тесное сосуществование «двух миров» внутри, казалось бы, единого советского мира очень похоже на атмосферу 1920-х годов, какой ее изображали наши • фильмы о послереволюционном времени и НЭПе. Эффектная же сцена игры в бильярд Глеба Жеглова с Копченым (Леонид Куравлев) почти впрямую рифмуется со сценой бильярдной игры в «Возвращении Максима». Быть может, более внятно отсылает к более поздней эпохе лишь образ Левченко (Виктор Павлов), очутившегося в банде «Черная кошка» после того, как с ним несправедливо поступили советские репрессивные органы. Однако Левченко появляется только в двух последних сериях фильма.

В целом же Говорухин, возможно сам того не осознавая, подводит к неожиданному откровению. Судя по его картине, «несознательных» элементов не поубавилось и после Великой Отечественной войны. Наоборот, их очень много, еще больше людей, пока не подпадающих под уголовный кодекс, но так или иначе связанных и даже сотрудничающих с рецидивистами всех мастей. Для красивых женщин они — любовники, для портних они — работодатели, для служащих ресторанов — постоянные клиенты. После 1917 года прошли десятилетия, социализм и советская власть вроде бы победили, притом победили еще и могучего внешнего врага в лице фашизма. Однако отнюдь не все население СССР, как единая патриотическая масса, становилось на защиту отечества в 1941—1945 годах. Иными словами, советское общество единым так и не стало. Использование клише истерна в картине о более позднем времени косвенно способствует развенчанию возвышенной мифологии о героическом монолите советской нации, сначала в едином порыве патриотизма победившей нацизм, а потом дружно начавшей восстанавливать разрушенное социалистическое хозяйство.