Смешное кино и эстрадно-цирковые жанры

Смешное кино
Человек хохочущий есть своего рода фольклорный собрат мудрецов, которые описываются в древних и более поздних мифологиях, оккультных системах, религиях и философских учениях. Смех — близкий родич экстаза, то есть способности «выходить за» (за пределы цивилизационного противостояния Иному). Искать в таком смехе этическое начало, очевидно, бессмысленно, ибо с точки зрения Вселенной нет различия между крив-ляниями шута и горестными стенаниями короля Лира, как это и явствует из текста трагедии Шекспира. Потому власти и элиты общества обычно подозрительно относятся к смеховым жанрам искусства и литературы. Смех всегда под подозрением. Точнее, ему предписано всегда находиться под надзором. Чуть только зазевались  стражи  и  блюстители  порядка,  хранители  печатей нравственности, и смех норовит осмеять все высокое и священное.

Герои комедий ХХ века
Смеховой герой комедий XX века — это чаще всего очень человечный человек, который каким-то образом выходит за рамки человечески возможного и демонстрирует если не бессмертие, то по крайней мере некую колоссальную выживаемость, приспособляемость, изменчивость и власть над случаем. То есть способности, присущие не индивиду, не классу, не нации, а большим системам «жизнь», «биологический вид», или «природа в целом», или даже «Вселенная». Они все тоже в конечном итоге не бессмертны, но сравнительно с индивидуальным живым существом невероятно живучи.

Образ хитрого дурака и бродяги
Вода, земля, воздух, дерево, огонь и прочее обычно помогают трикстеру. Они на его стороне. Противники и преследователи падают в подвалы, сваливаются с лестниц, получают удары доской по голове, удачные пинки в зад и точные попадания тортами в физиономии. Их и кипятком пришпарит, и холодной водой обольет, и на голову свалится гадость. Первая природа вразумляет Вторую природу. Мы хохочем. В данном случае речь идет о самом простом варианте Большого смеха. Большие, умные, правильные и нормальные люди всех видов осмеяны, а дурачок, бедняк, бродяга выворачивается из сложных положений. Он никогда не может стать триумфатором в данной системе отношений, поскольку это по определению бессмысленно. Он из другой природы и не может стать победителем и хозяином социального мира.

Небывалое везение
С помощью самой Природы, с помощью неистребимой материи и энергии, которые вечно хранят информацию, полоумный чудак и никудышник не только выбирается из сложнейших положений. Он еще и вступает в борьбу с обществом, с законами общества и культуры. Вряд ли можно считать его в полном смысле слова победителем. Финал фильма не вполне определенный. Но бедняга и счастливчик, жертва аутизма и носитель «синдрома многознания» не может проиграть. Он столь же неуязвим, как Чарли, едок своего ботинка и неуничтожимый человечишка.

Образ трикстера
Трикстер не очень ловок в организации своих интрижек и адюльтеров, часто попадает впросак, ибо Вторая природа ему не вполне родная. Он не очень понимает работу ее механизмов. То есть он любит и хороший костюм, и шикарный автомобиль, но это главным образом потому, что блага цивилизации помогают тому, кто вечно пьян женщиной. А такой человек к любым делам культуры и общества непригоден. У него иное предназначение. Он — почитатель и жертва Великой Матери. В области природных инстинктов, разумеется, его также ожидают разочарования и провалы, но биокосмическая природа говорит о себе вполне ясным языком.

«Репетиция оркестра» Федерико Феллини
Божественно смешон и фильм Феллини «Репетиция оркестра». Здесь сообщество оркестрантов есть модель упорядоченного цивилизованного общества. То есть такая модель могла бы реализоваться, если бы оркестр сыгрался как следует. Но смешно и не по себе становится именно потому, что отладить машину культурного порядка никак не удается. Построить Вторую природу у этих людей не получается. Все идет наперекосяк.

Мастер Большого смеха Федерико Феллини
Феллини — замечательный мастер Большого смеха, который звучит в большинстве его фильмов. О нем принято говорить* что он в своем кино «размышлял о творчестве художника». Это отчасти верно, но полуправда более обманчива, чем прямая ложь. Апогей его кино, начиная со «Сладкой жизни», посвящен более капитальной теме. Конструируются модели цивилизованного общества («мир кино», «городок и его жители», «оркестр», «океанский лайнер»), а затем методом хроникального наблюдения мы прослеживаем стадии распада, пробуксовки и самоуничтожения Второй природы. Притом постоянно даются сигналы о присутствии Первой природы, и мы смеемся вслух или про себя именно потому, что художник дает нам шанс посмотреть глазами вольной птицы на человеческий зверинец и его красивые клетки и загоны.

Особенности восприятия времени сегодня
Терроризм, озоновые дыры, загрязнение окружающей среды, массовая миграция, оружие массового уничтожения, чересчур быстрые прогресс науки и деградация населения — все это и многое другое определяет восприятие времени как катастрофы. Подобное восприятие времени обусловливает как ощущение бытового существования, так и литературное повествование, пытающееся прочувствовать состояние повседневной жизни, которой грозит угасание. Литература исследует стремления, желания и страхи людей, живущих во времени, которое все больше и больше ощущает себя временем конца. Так называемая рыночная экономика, сопровождающаяся катастрофами, которые она сама же и производит, выказывает свою безальтернативность. Логика капитала определяет действительность, и эта логика сообразуется с максимальной прибылью, то есть определяется выгодой. В материальном смысле достигается относительный всеобщий консенсус. Литературу же интересует смысл моральный и эстетический. Она призвана описать атмосферу разорванности индивидуального и общественного сознания, болезненность цивилизации и культуры в целом. При этом мы можем наблюдать «забавно-катастрофическое превращение современной культуры в серию панических сцен»: «мир охвачен хаотической энтропией».

Деструкция
Люди живут в процессе каждодневной деструкции, деструкции само собой разумеющегося. Отсюда развивается взгляд, остающийся на дистанции ко времени, взгляд, раскрывающий обычное неординарным способом. Формой повествования становится эстетический взгляд, концентрирующий внимание на том, что осталось незамеченным, или на том, что в качестве идеологически само собой разумеющегося проникло в восприятие. Во власти литературы изменить сознание. Но эта власть в высшей степени ограничена. Раньше литература имела огромное значение в том плане, что была способна изменить общество, сделать его более справедливым, равным и свободным. Сегодня отличительной чертой литературы стало то, что она больше не особо нужна. С этим живут многие писатели, критики, литературоведы. Общество ею перенасытилось, и поэтому она потеряла свою привлекательность (тем более, что есть Интернет, где можно получить любую информацию).

Самопаралич потребительства
Средством от самопаралича потребительства, по мнению А. Крокера и Д. Кука, является постмодернизм как адекватная эстетическая форма посткапитализма. Эти два исследователя выдвинули концепцию постмодернизма как последней художественной фазы капитализма, превратившегося из общества потребления в общество избытка: искусство, дизайн, стайлинг нужны для функционирования «избыточной экономики», сталкивающейся с кризисами перепроизводства; эстетизируя продукцию, культура постмодернизма дает импульсы экономике, препятствует самоликвидации труда и капитала. В этом смысле «искусство — высшая стадия капитала в его эстетизированной фазе».

Теория беспорядка
Один из «аналитиков современности» и главный теоретик хаологии Жорж Баландье в своей книге «Беспорядок: Похвальное слово движению» пишет о закономерности нынешнего состояния современного общества: «порядок скрывается в беспорядке, постоянно действует принцип проблематичности, и непредвиденное должно быть понято». Он говорит о том, что в современном мире «значение движения <...> гораздо важнее структур, организаций, постоянных величин» и добавляет, что «беспорядок не одно и то же, что кавардак».

Дихотомия искусства и псевдоискусства
Сегодня книгу Жоржа Баландье «Беспорядок: Похвальное слово движению» можно читать в любом направлении. Текст эмпирически, на уровне подсознания воздействует на реципиента. Этим отличается настоящее искусство конца XX—начала XXI века от так называемого псевдоискусства. Кредо современного читателя: не искать смысла. С одной стороны — из-за деструкции. С другой стороны — в искусстве последних лет и постмодернистском романе заложены структура и модель (очередной постмодернистский парадокс). Не нужно искать смысл в постмодернистском романе, Zwang zur Tiefe («необходимость глубины» — Зюскинд) несет разрушение. Смысл ужасает. Глубина убивает. Молодые писатели желают быть нарочито поверхностными и поднимают бокалы за легкомыслие. Во всех постмодернистских романах внешне налицо презрение к глубине (и это наряду с тем, что как раз глубина-то в них и присутствует). Сама возможность «легкого» прочтения и приятия детектива или любовной истории «наивным» читателем доказывает это.

Ценность сферы личной жизни
В обществе без стабильности и идеологии, в чуждой среде с разорванными связями сфера личной жизни остается единственной соломинкой, за которую хватается зацикленный на себе индивидуум, потерявший надежду реализоваться в общении с коллегами, сослуживцами и друзьями. Но и последняя возможность стабильных отношений — любовь — является очень проблематичной в современном мире, так как при решении данного вопроса возникает проблема: насколько биография одного человека соприкоснется с биографией другого.

Итак, разочарование и лишение иллюзий привели к закрытости литературы, к тому, что она решению общественных проблем предпочла проблемы личные. Жанры биографий и автобиографий начинают занимать главенствующие позиции. Мир рассматривается сквозь призму собственного «я». Литература становится медиумом, она помогает человеку найти самого себя, найти понимание в своем кругу, нащупать траекторию развития личной жизни и как-то реализоваться. «Поиски», «исследования» характерны для этого периода развития литературы. Эстетика традиционной литературы отходит на задний план. Образ времени, жизнь и творчество становятся взаимообусловливаемы-ми. Под вопрос ставится неоспоримость документального факта, автобиографии, дневника или протокола, представленного в произведении.

Надвигающийся апокалипсис и кризис сознания личности, обусловленный инфантильностью, образуют смысловую концепцию романов. В последнее время человек все больше погружается в глобальный кризис, явившийся следствием отношения индивидуума к возникшим в результате его деятельности вещам и явлениям. Эту особенность современного кризиса Мартин Бу-бер в частности называет отставанием человека от своих творений: «Человек больше не в состоянии совладать с созданным им самим миром, который становится сильнее его, он освобождается от него, он противостоит ему в элементарной независимости...»27

Серийность компьютерной культуры стала одним из основных двигателей культуры постмодернизма. Появились книги, строящиеся на сюжетах компьютерных игр. Интернет в свою очередь давно уже стал восприниматься как реальность, а реальность как отражение Интернета. Он практически стал символом постмодернистской эстетики.

Игра имеет смысл, если следует конструктивным правилам, она же приводит в действие способность текста порождать различные трактовки, не исключающие друг друга.

Обращаясь к компьютерной поэтике, авторы способствуют тому, чтобы новая литература наконец-то заняла место в современном пространстве и начала что-то значить. А для этого в первую очередь она должна вступить в отношения с масс-медиа. При этом она должна делать то, что в состоянии делать последние, а именно: изображать мир и историю его развития без учета экономических и коммерческих тенденций. Тем самым писатели снова обретут авторитет и доверие, и литература возьмет на себя ответственность за дальнейшую трансформацию языка.

Неоригинальные проблемы оригинального жанра
Вторая половина 1970-х годов представляла собой удачное время для развития эстрадно-цирковых жанров. С уверенностью можно считать, что эти жанры достигли пика своего развития в нашей стране. Вот что констатировали исследователи: «В концертных программах семидесятых годов артисты оригинального жанра стали претендовать на лидирующее положение. В номерах акробатов, эквилибристов, жонглеров, фокусников зазвучала поэзия, публицистика, сатира. Расцвет этого жанра во многом определили творческие достижения ведущих  режиссеров A.  Бойко, С. Каштеляна, Л. Маслюкова, Т. Птициной, Н. Павловского, Р. Славского, М. Харитонова и некоторых других. Созданные ими номера были органичным сплавом современной тематики, высокого исполнительского мастерства с оригинальной режиссерской трактовкой».

Эстрадные концерты в СССР
Широко известен такой факт, что в рамках культурной программы для участников «Тегеранской встречи» в 1943 году, советской стороной был подготовлен дивертисментный эстрадный концерт, состав которого готовился исходя из интересов и вкусов И. В. Сталина. В этот концерт была включена выдающаяся акробатическая пара — Т. Птицина и Л. Маслюков, — специально вывезенная для этой цели на самолете спецрейсом из блокадного Ленинграда. Возможно, личные пристрастия руководителя страны и явились одной из причин расцвета эстрадно-циркового жанра в 30—50-е годы XX века в нашей стране.

Проблема редкой смены цирковых номеров
Немало проблем всегда вызывала редкая смена цирковых номеров у большинства артистов-исполнителей. В артистической среде тех лет, да и сегодня, не редки случаи, когда несколько поколений одной артистической семьи годами выступают с одним и тем же номером, с неизменяющимся художественным образом. Это влекло за собой снижение качества номеров эстрадно-циркового жанра. Номера, не отвечавшие интересам и вкусам зрительской аудитории, постепенно начинали превращаться в невостребованный творческий балласт.

Обучение и подготовка артистов
Подготовка артистов для эстрадно-цирковой деятельности во все времена не позволяла решать потребности концертных организаций в необходимых жанрах, как в количественном, так и в творческом планах.  Приток  артистического состава в  основе своей, несмотря на существование в стране нескольких эстрадно-цирковых училищ, зачастую происходил под воздействием случайных обстоятельств. В массе своей будущие артистические кадры рекрутировались из бывших спортсменов, народных цирков, а также из художественной самодеятельности. Эстрадно-цирковые училища страны в определенной степени хотя и вносили свою лепту в процесс формирования артистических коллективов концертных организаций, однако качество этого «вклада» оставляло  желать  лучшего.  Тем  не  менее,  несмотря  на  все претензии, предъявляемые к выпускникам эстрадно-цирковых училищ, их творческий потенциал, как правило, в значительной степени опережал художественный уровень бывших спортсменов или артистов из художественной самодеятельности. Спортсмены, пришедшие на сцену или манеж после завершения своей спортивной карьеры, несмотря на высокий уровень технического выполнения сложнейших трюков, как правило, плохо справлялись с созданием художественного образа, и потому их номера недостаточно отвечали растущим эстетическим потребностям зрительской аудитории.

Упадок эстрадно-циркового жанра
Нельзя не заметить снижение уровня профессиональной подготовки артистического персонала в эстрадно-цирковом жанре. В области цирковой и эстрадно-цирковой режиссуры ситуация в конце 1970-х—начале 1980-х годов складывалась столь же неудовлетворительно. Причин тому, как водится, оказалось немало. Нет смысла анализировать их все, но рассмотрим основные из них. Неудовлетворительная система обучения, низкая оплата труда и отсюда невысокий социальный имидж профессии в обществе. Снижение престижа профессии автоматически влекло за собой отсутствие притока молодых, творчески интересных кадров и, как следствие, застой в развитии эстрадно-цирковых жанров. В итоге невольно множились штампы при создании новых номеров. Во многих работах упор делался на трюковую сторону решения номера, а не на художественное осмысление образа. Причиной тому зачастую была ситуация, когда новый номер выпускал режиссер, как правило, бывший артист, а исполнителем был, как правило, бывший спортсмен.

Концерты на больших площадках
Проведение концертов на крупных площадках требовало определенной специфики при формировании составов участников этих программ. В подобных случаях основной упор делался либо на вокальные номера в исполнении «раскрученных» солистов, либо на эстрадно-танцевальные коллективы типа «Ритмы планеты», «Тодес» и др., или на известных сатириков и юмористов «звездного эшелона». Эстрадно-цирковые номера, относительно небольшие по «метражу», требующие напряженного внимания во время исполнения со стороны зрителей (иллюзия), устроителей концертов больше не интересовали. Именно в эти годы с концертных площадок страны постепенно начали исчезать, ввиду их невостребованности, дивертисментные концерты и номера концертно-циркового жанра. Кроме того, на фоне расширения коммерческого сектора в сфере концертного досуга населения, государственный сектор стал активно терять свои ведущие позиции.

Развитие эстрадно-циркового жанра
Сегодня мы можем смело говорить, что появление в конце 1980-х годов ночных клубов, казино, развлекательных центров и т. д. в досуговой жизни России явилось неким «спасательным кругом» для эстрадно-циркового искусства. В трудное время формирования коммерческого сектора досуга населения в «новой» России в «увеселительных» заведениях нашли работу и своего зрителя многие артисты эстрадно-циркового жанра. Естественно, мы не станем идеализировать ситуацию и считать ночные клубы и прочие увеселительные заведения панацеей от всех проблем, которые возникли в эти годы в эстрадно-цирковом жанре, тем более что с их помощью удавалось решить только проблему заработка для артистов, прочие же проблемы, о которых мы уже говорили, не только оставались нерешенными, но наряду с ними возникли новые, спровоцированные социальными условиями существования страны и ее населения.