Революция как тема популярного советского кинематографа 1960-1980-х годов

Авторский кинематограф
Авторскому кинематографу хорошо удается передать общую нервозность, слабость, потерянность таких людей, очутившихся внутри грандиозной «заварухи». Данный ракурс взгляда на революцию вполне закономерен для мироощущения эпохи мирного заката социализма, когда центральным героем становился не высокий самоотверженный герой-боец с великими целями, а штатский индивид, потребности которого обращены на самого себя, а возможности — весьма ограничены.

Революционные сюжеты в кинематографе
Кино про революцию увлекает авантюрными сюжетами, романтикой личностного самоосуществления в смутное, а потому предоставляющее немало возможностей время. Знаменательный пример генетического родства самой революционной деятельности с авантюризмом в жизни и принципами авантюрности в искусстве содержится у Михаила Швейцера в фильме «Мичман Панин» (1960). Главный герой в исполнении Вячеслава Тихонова ведет революционную деятельность, будучи офицером царского флота, а в финале, когда ему выпадает оправдываться перед судом по поводу своего длительного отсутствия на корабле, герой сочиняет «развесистую» бульварную историю в жанре мелодрамы о жизни игрока и любовника. Режиссер подает этот рассказ как стилизацию под немое кино начала XX века.

Жизнеутверждающие мотивы в революционных сюжетах в кинематографе
Сюжеты о революции дают возможность реализовать жизнеутверждающие мотивы, актуальные для современников, но не способные вовсю развернуться в сюжетах на современные темы. «Неуловимые мстители» (1966) и последующие части «Новые приключения неуловимых»  (1968) и  «Корона российской империи, или Снова неуловимые» (1971) создают киномечту о легких победах тинейджеров во взрослом мире — здесь он юным героям вполне по зубам. В то же время сюжеты о современной жизни подростков только и делают, что демонстрируют, как нелегко быть молодым, как трудно отстаивать свою позицию, находить себя и близких себе людей в, казалось бы, родном обществе сверстников, родителей и «старших товарищей». Этому посвящены все основные сюжеты неприключенческого характера — от «А если это любовь?» (1961) Юлия Райзмана и «Друг мой, Колька» (1961) Алексея Салтыкова и Александра Митты, «Не болит голова у дятла» (1974), «Ключ без права передачи» (1976) и «Пацанов» (1983) Динары Асановой, от «Розыгрыша» (1976) Владимира Меньшова до трагического, душераздирающего «Чучела» (1983) Ролана Быкова (уж не говоря о целом ряде не слишком авторских картин о школьниках, вроде «Когда я стану великаном» (1978) Инны Туманян и «Вам и не снилось» (1980) Ильи Фрэза).

Распространенные сюжеты
В числе наиболее распространенных революционных сюжетов — охота за золотом или какими-либо драгоценностями, выполняющими аналогичные функции. Собственно, помимо «Короны российской империи...» и последней из выше названных картин, «Свой среди чужих, чужой среди своих» Никиты Михалкова, снятый по повести Михалкова и Эдуарда Володарского «Красное золото», — тоже о похищении драгоценностей, предназначенных для дела революции. Из той же серии — картины Вениамина Дормана «Пропавшая экспедиция» (1975) и «Золотая речка» (1976), «Бриллианты для диктатуры пролетариата» (1975, режиссер Григорий Кроманов), «Золотой эшелон» (1959, режиссер Илья Гурин), «Человек с другой стороны» (1971, режиссер Юрий Егоров), «Золотое руно» (1981, режиссеры Латиф Файзиев и Мухтар Ага-Мирзаев) и многие другие.

Мотивы борьбы
Наряду с сюжетами о борьбе революционных масс против белогвардейцев и прочих сознательных защитников царизма, набирает популярность сюжет о борьбе чекистов с отдельными бандитами или целыми бандами, равнодушными к большой политике, грабящими и убивающими не революционный народ, а просто беззащитных людей. А это сюжет универсальный для жанрового изображения любой эпохи с любым укладом и идеологией. В таких картинах как «Особо опасные» (1979) Суламбека Мамилова, «Зеленый фургон» (1983) Александра Павловского, «Рожденная революцией» (1974—1977) Григория Кохана, «Один и без оружия» (1984) Павла Фаттахутдинова и Владимира Хотиненко и многих других революционная эпоха является выигрышной декорацией для детективных историй. В 1970-е казалось, что развитие общества остановилось, никаких качественных изменений в СССР уже никогда не случится, а жизнь всегда будет такой же, как в настоящем. И радости это прибавляло не многим. Годы же революции и НЭПа вызывали закономерный интерес еще и потому, что та реальность оставляла драматически открытым вопрос о том, каким будет государственный строй в результате всех исторических перипетий. Жизнь бурлила контрастными тенденциями, несла в себе взаимоисключающие возможности.

«Место встречи изменить нельзя» Станислава Говорухина
Особую значимость имеет многосерийный хит Станислава Говорухина «Место встречи изменить нельзя» (1979) по произведению братьев Вайнеров. Его скрытый парадокс заключается в том, что картина вполне укладывается в жанр истерна и содержит множество образов, которые были бы вполне адекватны сюжету о чекистах 1920-х годов. И начинается фильм с похода юного работника милиции на роковую для него встречу с бандитом. А пока молоденький парнишка в кепчонке, придающей ему блатной вид, шествует по улице расхлябанной походочкой, довольный своей бесцеремонностью, глазеет на барышень и думает, что неотличим от матерого фраера. В этом крошечном эпизоде Евгений Леонов-Гладышев невольно стилизует свой образ под благородного хулигана и шпану революционной смуты.

Образы советского кинематографа
Фильм Говорухина «Место встречи изменить нельзя» не ставит под сомнение самого главного — высокий образ советского работника правоохранительных органов, — ограничиваясь дискуссией о методах борьбы с преступностью. Конфликт между Жегловым и Шараповым ле.шь выявляет внутренний драматизм их профессии, что является излюбленным мотивом всего мирового кино. Это история нашей страны придает данному универсальному мотиву отечественную специфику, актуальность неразрешенной нравственной и политической дилеммы.

Актуальность темы революции в СССР
Позволим себе усомниться, что начиная с конца 1960-х годов подавляющее большинство населения СССР по-прежнему горячо признавало необходимость свершения Революции и установления социализма. Возможно поэтому самая большая условность в картине Ташкова — это революционный пафос героя, заставляющий его в преддверии казни долго смотреть вдаль горящими глазами, словно видя внутренним взором светлое будущее советского государства. Наигранность, эмоциональная выспренность финала придает и всей картине оттенок эстетического анахронизма. Начиная с 1960-х годов неистовое революционное горение уже не воспринимается как состояние, подлежащее одобрению и восхищению. Ни зрительская аудитория, ни сами создатели кинокартин не могут всерьез разделять позиций героя-революционера. (Объектом же отстраненного наблюдения и осмысления такая позиция тоже не становится.) Люди эпохи заката советского уклада внутренне считают себя уже непричастными к революционному пафосу — вто время как к гражданскому патриотизму времен Великой Отечественной войны относятся с неизменным пиететом.

«Свой среди чужих, чужой среди своих» Никиты Михалкова
Апофеозом революционных сютов в кинематографе можно считать картину Никиты Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974). Вроде бы формально весь фильм соответствует официальной трактовке революционного времени, но в то же время как бы игнорирует саму задачу отображения конкретного исторического периода. Эстетическая насыщенность киноповествования словно затмевает идеологическую подоплеку сюжета. В эпизоде пролога со скособоченной каретой, едущей по склону холма и опрокидывающейся набок, главным становится не элементарная символика происходящего (наглядная судьба «кареты прошлого»), а импрессионизм эмоциональной жизни героев, переживающих радость революции как радость дружеского единения под дождем, в природной среде. Кстати, сама эта радость показана с непроизвольной модернизацией, будучи похожа на радость по поводу едино-моментного триумфа, который уже полностью состоялся и отменить который невозможно — как успех от какой-либо творческой или, во всяком случае, созидательной деятельности, будь то предъявленное публике произведение искусства или сделанное научное открытие объективного закона природы. Революция же таким единомоментным достижением отнюдь не была.

Традиционная тематика в советском кинематографе 1960-х—1980-х годов
Некоторые поиски драматических мотивов, психологически актуальных для людей эпохи 1960-х—1980-х годов, ведутся режиссурой и в рамках революционной тематики, трактованной в духе развлекательного искусства. Так возникает мотив недоверия, всеобщей подозрительности и несправедливых арестов, «традиция» которых закладывалась, по логике кино, еще в гражданскую войну. В «Бумбараше» подозрительность видится смешной нелепостью поведения «рыжего» красного командира (Роман Ткачук), всегда норовящего посадить героя под арест. Напротив, в полной забавных ситуаций картине «Служили два товарища» комедийные интонации полностью исчезают, как только появляется комиссар (Алла Демидова), с изначальным предубеждением допрашивающая разведчиков, ошибочно опознающая в интеллигентном Некрасове (Олег Янковский) пытавшего ее белого офицера и спокойно отдающая приказ о расстреле честных красных бойцов.

Отражение общественной атсосферы в кинематографе
В «Гори, гори, моя звезда» некие отсылы к общественной атмосфере, современной фильму, брезжат в эпизодах после прихода белых в городок, где пытается наладить театральное дело режиссер Искремас. Это позже героя начнут посещать мечты о красивой героической гибели. Пока же, так сказать, сгоряча герой Олега Табакова пробует как-то соответствовать требованиям белых офицеров, желающих получить привычное развлечение. В то же время Искремас пытается с помощью экстравагантной, с «остранением», режиссуры кабаретных танцев «протащить» не сочувствие, а злую иронию по отношению к белому движению. То есть герой старается увлечься созданием скромной «фиги в кармане». Это выглядит как печальная пародия Митты на современные ему попытки художников в обход советской цензуры несколько увеличивать меру своей творческой свободы, сохраняя при этом мирные отношения с властью.

Популяризация исторического материала
На судьбе белых эмигрантов позволял сосредоточиться «Бег» Михаила Булгакова. В своей одноименной экранизации 1970 года Александр Алов и Владимир Наумов, вообще склонные к популяризации любого исторического материала, весьма зрелищно воплощают и фарс, и катастрофу героев, настроенных отнюдь не революционно. Судьба трех белых офицеров-самоубийц реализуется быстро, как несколько ударных эпизодов экспозиции. Образ же Хлудова в исполнении Владислава Дворжецкого будто преследует живых и в России, и в эмиграции. С темными глазницами, с огромной головой, которая словно налилась свинцом и тянет героя в бездонные глубины Черного моря, Хлудов видит страшные сны и созерцает явь глазами, которые не могут уже смотреть ни на что и ни на кого. В длиннополой серой шинели он похож на призрак обреченности старого мира, на фигуру трагического рока, ведущего белую гвардию в никуда.

Перевоплощение революционерки
В мотиве переодевания революционерки в даму из белогвардейских кругов или из артисток, сочувствующих белым привлекает не только интрига, связанная с опасностью разоблачения, но и сама возможность лицезреть пластическое перевоплощение революционерки в светскую даму. В картине «На ясный огонь» (1975) Виталия Кольцова, такую разведчицу играет Татьяна Доронина. Девушка пытается выдать себя за особу благородного происхождения, но веду

Женщина и революция
Героиня в картине «Хлеб, золото, наган» обладает манерами интеллигентной барышни и обращается ко всем на «вы», что так смущает простого революционного матроса. А между тем она не в комсомоле лишь потому, что давно является членом коммунистической партии. Благородная барышня становится возлюбленной героического советского милиционера в «Рожденных революцией». Возлюбленная разведчика Кольцова в «Адъютанте его превосходительства» является дочерью белого офицера. Миловидная Тася (Евгения Симонова) из «Золотой речки» и «Пропавшей экспедиции» — дочка выдающегося ученого, выпускница института благородных девиц, умеющая не только ездить верхом, но и грациозно брать препятствия. В «Особо опасных» появляется красотка в стиле модерн (Татьяна Друбич). В ряды чекистов ее не взяли по причине сомнительного происхождения. Теперь душой она все равно за революцию и любит чекиста, — зато одета с шиком и ведет разгульную жизнь в ресторанах, в компании антиреволюционных элементов.

«Человек с другой стороны»
Апофеоз единения революционера с красавицей из буржуазного мира можно наблюдать в «Человеке с другой стороны» (1971, СССР—Швеция). Советский инженер Крымов с обликом респектабельного европейца (Вячеслав Тихонов) выполняет ответственное задание правительства по приобретению партии паровозов. В Стокгольме Крымов влюбляется в прекрасную шведку, которую играет Биби Андерсен. Вместе они представляют эстетически совершенную пару людей, внешность и стиль поведения которых ничем не напоминают о революции. Герой, будучи предан советской власти, отнюдь не похож на потерянного аристократа, чувствующего себя в Западной Европе как в родном доме. Героиня же, сочувствующая «красным» и способствующая их интересам, обитает при этом в роскошном особняке и не нуждается в средствах к существованию. И даже осуждать ее за это нет никакого смысла, поскольку живет она в капиталистической Швеции, к которой нелепо предъявлять те же требования, что и к жителям России.

Панк как развлечение или эстетический терроризм
Развлекаться любят все без исключения. Другое дело, что виды развлечений напрямую зависят от воображения, социального положения и денежного ресурса. А панки в болыдистве своем народ веселый, хотя со стороны веселье их может выглядеть весьма своеобразно: Все, я решил — буду я веселиться, Прыгать, плясать и башкою долбиться В каждую стенку, что прямо стоит, Пусть у меня все болит. Ой! Ой! Пусть у меня все трещит. Ой! Ой! Все, я решил — буду я веселиться! Всем остальным я желаю топиться! (Mausoleum, «War», Москва, 2001).

Характеристика панк-рока
Панк — это просто весело. Панк-рок — это жесткая драйвовая гитарная музыка, основанная на рок-н-ролле и впитавшая в себя немало элементов других музыкальных стилей от металла до SKA. «Его не рекомендуется слушать сидя (лежа), сосредоточенно, в полном покое и на совсем трезвую голову».5 Пожалуй, это одно из немногих музыкальных направлений, где совершенно отсутствуют медленные песни-баллады, настраивающие на меланхолический лад, в общем, как пел Угол:6 «Я теряю контроль, я впадаю в движение». Достаточно пройтись по основным музыкальным стилям, которые впитал в себя панк-рок, чтобы в этом убедиться.

Внутренняя свобода
Панк — это свобода, внутренняя свобода человека, не принимающего современный мир во всех его измерениях. Пускай это свобода не абсолютная, пускай лишь гипотетическая, но все же.

Поп-панк
Поп-панки также декларируют свою оппозицию к обществу, но эта оппозиция весьма декоративна, так как представители данной группы вполне социально адаптированы. Это такой декоративный, развлекательный панк, с вполне приемлемым нешокирующим звучанием. В качестве форм противопоставления обществу в крайнем случае предлагается мелкое хулиганство и тунеядство, а обычно — просто веселое времяпрепровождение с «пивом, водкой и девками». Целевая установка: надо не обращать внимания на происходящее вокруг, не обременять себя мыслительными усилиями, а просто развлекаться.

Панк-субкультура
В отсутствии жестких рамок состоит отнюдь не минус, а плюс субкультуры панков, так как это позволяет молодому человеку сделать собственный выбор уже внутри субкультурного поля. Иными словами, если тебе нравится панк как музыкальный стиль, но нет желания проникаться политическими идеями D. I. Y., а просто хочется веселиться — слушай поп-панк, ска-панк, музыкально будет то же самое, но тексты без политических мотивов.